Revista Art-emis
Festival George Enescu, 2015 - Limbajul limitrof PDF Imprimare Email
Grid Modorcea, Dr. în arte   
Luni, 14 Septembrie 2015 13:28

Festival GeorgeEnescu - 2015Muzica îşi arată forţa, adevărata menire, în limbajul limitrof, adică la graniţa dintre sfere, dintre arte, atunci când le ajută să se exprime mai bine, mai expresiv. În teoria interferenţei limbajelor, muzica este cel mai perfect liant, ea ajută cel mai bine la sudura lor, fiind esenţa artei de sinteză, când leagă literatura, teatrul, baletul, arta plastică, toate artele spectacolului, inclusiv filmul. Şi cred că primele manifestări ale muzicii au fost în formele incipiente de spectacol, când ea a acompaniat jocul scenic, ca în teatrul antic, apoi tot muzica a generat forma evoluată de spectacol, opera, iar în modernitate a devenit indispensabilă pentru arta dansului. Sigur, mulţi vor spune că muzica e muzică, mai ales când vorbim de muzica simfonică, atunci când este de sine stătătoare, când nu are nevoie de proptele. De acord. În parte. Fiindcă şi atunci când ascultăm o simfonie de Beethoven, să spunem, noi ne imaginăm un spectacol. De fapt, o poveste. Muzica se descoperă prin poveşti. Mi-aduc aminte cum l-am descoperit pe Beethoven. Am ascultat Pastorala acasă la un coleg, a cărui soră era în orchestra simfonică a oraşului. Făceam deseori audiţii împreună. Eu cumpăram discuri, cum apăreau pe piaţă, şi, fiindcă nu aveam încă un pick-up să le ascult, mergeam la acest coleg. Şi la sfârşitul audiţiilor, sora lui ne întreba: Ce v-aţi imaginat că se întâmplă în „Pastorala"? Eu spuneam că mi-am imaginat cum mă atacă un urs şi cum fug şi încerc să mă caţăr într-un copac! Sigur, era o tălmăcire naivă, dar majoritatea compozitorilor îşi subintitulează simfoniile, le dau un nume sau un supra-nume. Însuşi titlul, Pastorala sau Eroica, te duce la o poveste. Evident, nevoia aceasta de a spune ce simţi ascultând o piesă muzicală se naşte din însăşi substanţa profundă a muzicii, care este creată de om, care exprimă, dacă e compozitor, ceea ce el nu poate exprima în cuvinte. Dar ar vrea. De aceea, se nasc poveştile muzicale. Ele sunt încorporate în natura muzicii, aşa cum Brâncuşi spunea că vede viitoarea statuie într-un bloc de marmură. Aşa au apărut libretele de operă, aşa au apărut cele mai evoluate forme muzicale, poemele simfonice, bazate pe texte importante, uneori de mare amploare.

Sunt memorabile poemele compuse de Liszt, Strauss, Berlioz, Debussy, Sibelius, Musorgski, Smetana, Dukas, Enescu. Dar ce spuneţi de suita Scheherazade de Rimsky-Korsakov, model pentru toate poemele moderne, o adevărată comoară simfonică, rezumând cele O mie şi una de nopţi!?! Toate aceste gânduri mi-au fost declanşate de muzica lui Stravinski la Pasărea de foc, creată pentru baletul rus al lui Diaghilev, la comanda acestuia. O astfel de muzică este eminamente vizuală. De ce o ascultăm separat, de sine stătător? Ca să ne imaginăm ceea ce nu vedem, adică baletul, adică povestea păsării de foc, o pasăre fantastică, din foc, care fura mere de aur din grădina prinţului Ivan, dar acesta o prinde şi o sechestrează. Ea îşi obţine libertatea, dăruindu-i prinţului o pană fermecată şi ajutându-l în lupta lui cu uriaşul Koşcei. Morala: Cei răi sunt învinşi de cei buni, iar pedeapsa pe care le-o dă pasărea celor învinşi este să danseze până nu mai pot. Aici Stravinski declanşează un dans infernal, inspirat din melodii populare ruse. Lucrarea a fost cântată în Festivalul „Enescu" de London Symphony Orchestra, avându-l la pupitru pe Ion Marin (n. 1960), fiul lui Marin Constantin (întemeietorul corului "Madrigal"), un muzician pur sânge, şcolit la Salzburg şi Siena, asistentul lui Abbado la opera din Viena, cu o carieră internaţională impresionantă, care a mai onorat Festivalul la ediţia din 2007, când a cântat cu orchestra din München Simfonia nr.1 de George Enescu, dar şi Carmina Burana, într-un final apoteotic, care s-a încheiat cu îmbrăţişarea memorabilă dintre tată şi fiu.

Programul celor două concerte londoneze a cuprins şi alte partituri "vizuale", demne de a declanşa poveşti. De pildă, faimosul Concert pentru pian în La Minor de Edvard Grieg, un adevărat şlagăr simfonic, cântat de rebelul pianist german Lars Vogt. Combinarea dintre el şi maleabila orchestră londoneză, cu perfecţionişti spontani, a fost perfectă. Dar programul londonez s-a deschis cu Suita pentru orchestră nr. 2 în Do Major op. 20 de George Enescu, pe care a cântat-o minunat. Iată că englezii - sigur, cu un român la pupitru! –, ne dau o lecţie de felul cum trebuie interpretat Enescu. Partea finală a Suitei este în spiritul Rapsodiilor, are ceea ce am numit "iuţirea de sine", o caracteristică a muzicii populare româneşti. Sună ca o bătută plină de avânt, de eliberare, iar Enescu ne îndemnă să ne imaginăm o poveste, poate cu un El şi o Ea care se întâlnesc la hora de duminică din sat şi dansează întâi separat, apoi împreună. Jocul se încinge, devine planetar. Limbajul limitrof se poate descoperi şi în interiorul muzicii, a unor piese, atunci când există dialogul sau cearta dintre instrumente, cum se întâmplă în Concertul de pian al lui Bartók, când pianul intră în dialog cu tobele sau în piesa lui John Adams, Absolute Jest, când Cvartetul solist se luptă să-şi impună sonorităţile în faţa ansamblului, care pare să-l înghită. Acelaşi lucru se poate spune şi despre ultima lucrare de amploare a lui Brahms, Dublul concert pentru vioară, violoncel şi orchestră în La minor op. 102, avându-i ca solişti pe fraţii Renaud şi Gautier Capuçon, care au mai fost prezenţi şi altădată în Festival. Şi toată muzica modernă este o astfel de disperată încercare de evadare a instrumentelor, un fel de rebeliune, cum se întâmplă şi în Simfonia nr. 5 în Do diez minor de Gustasv Mahler, cântată cu mare aplomb de londonezi, o formidabilă orchestră, super-profesionistă (fondată în 1904), care până acum mi se pare că a sunat cel mai bine din toate orchestrele invitate în Festival. Lucrare în şase părţi, simfonia îl impune pe noul Mahler prin inventivitatea orchestraţiei, interferenţa insolită dintre corzi, suflători şi timpane, cum se întâmplă în partea a doua în special. Faţă de Brahms, care practică un simfonism robust, unitar, Mahler sparge discursul melodic şi dă importanţă limbajului limitrof, dialogului dintre grupuri de instrumente. Alternanţa dintre fortissimo şi pianissimo este continuă, iar valsul median îl anticipează pe Ravel, deşi finalul se termină abrupt, în stilul lui Bruckner.

footer