Revista Art-emis
Enescu - Ce și Cum s-a cântat PDF Imprimare Email
Grid Modorcea, Dr. în arte   
Luni, 11 Septembrie 2017 10:30

Festival Enescu 2017După momentul triumfal al deschiderii Festivalului George Enescu, ediția 2017, cu opera „Oedipe", în interpretartea Filarmonicii din Londra, cu Vladimir Jurowski la pupitru, eveniment prezentat pe larg anterior, a urmat, în interpretarea lui London Philharmonic Players, „Octetul pentru instrumente de coarde în Do major, op. 7", cunoscut și cu numele francez de „Octuorul", o lucrare de tinerețe, scrisă în 1900, la 18 ani. Cele opt instrumente - două viori I, două viori II, două viole și două violoncele - au avut o sarcină dificilă întrucât Enescu a conceput această lucrare în patru părți, fără pauză între ele, ca o lungă sonată, desfășurată însă liber, fără constrângeri de nici un fel, după regula expoziție-dezvoltare-repriză, având mișcări diverse de planuri suprapuse, în total 12 teme-mișcări. Numele părților este Trés modéré (Foarte moderat), Trés fougueux (Foarte impetuos un Scherzo impetuos și percutant), Lentement (Lent) și Finale (Mouvement de valse bine rythmée (Mișcare de vals bine ritmat). Specific enescian este caracterul plin de suspans, improvizatoriu, plin de neprevăzut. De la o mișcare la alta se întâmplă ceva tehnic, cum ar fi un ton dat de primul violoncel din dreapta Octetului, care este preluat de al doilea violoncel, apoi de prima violă, de a doua și tot așa, ca într-o ștafetă, până la ultima vioară, care, pe latura din stanga, este prima. Acest spirit ludic, Enescu l-a luat din copilăria sa și l-a menținut întreaga viață, ca o notă definitorie a Inocenței sale.

O astfel de piesă este marca unui geniu, fiindcă partitura este scrisă pentru fiecare instrument în parte, iar asamblarea sunetelor, pentru a fi armonică și nu fi haotică, se află numai în capul compozitorului sau la nivelul percepției abstracte. Sigur, temele primei părți se continuă în întreaga lucrare, căci Enescu își arată încă de aici înclinația sa spre vastitate, spre necuprins, spre o extremă densitate melodică, cu asocieri și trimiteri multiple, având o structură arborescentă, ca să folsesc un termen din sistemul critic al lui Camil Petrescu. Octetul englez era și el format dintr-o vastitate, adică din instrumentiști având diferite origini, evreiască, chineză, ungară, italiană, franceză, engleză, coreeană sau vietnameză, fiindcă acesta este muzica, adună muzicieni de pe tot pământul și îi unește, spre a fi model pentru lume.

Russian National Orchestra, dirijor Mikhail Pletnev, a interpretat poemul simfomic „Isis, pentru cor și orchestră" (1923), un ecou al lui „Oedipe", cum am arătat în comentariul acestei magnifice lucrări, concepute ca o vastă simfonie, cu soliști și cor. El poate fi integrat în finalul operei, expresie a raiului îngeresc în care pășește Oedipe, când pleacă din acestă lume. Și tot aceeași orchestră, cu Vadim Repin la vioară și Horia Andreescu la pupitru, a avut în program „Aria și Scherzino pentru vioară și orchestră" (1909), o bijutrerie în două părți. Aria este o parte meditativă, în linia acelei neliniști metafizice, specifice compozitorului nostru, care îl face inconfundabil. Prin această lucrare, Enescu realizează o muzică de cameră pură, piesa fiind concepută pentru vioară, violă, violoncel, contreabas și pian. Dialogul dintre vioară și pian se remarcă mai ales în Scherzino, care este o parte dinamică, foarte variațională, la nivel de celule melodice, pline de vitalitate, generând umorul necesar unei astfel de piese, care în final reia notele din prima partea, pentru a-i conferi unitate întregului.

Multe dintre finalurile lucrărilor de cameră, ne arată că Enescu ar mai fi compus în continuare, nu s-ar fi oprit, nervul său creator ar fi mers mai departe, l-ar fi dus în varii direcții expresive, dar Timpul îl obliga la durată, să încheie, să apeleze la acestă convenție nefirească, finalul. De ce finalul? De ce trebuie să aibă o piesă simfonică un final, când universul este infinit și nu are nici început și nici capăt? Așa s-a întrebat primul Wagner, care a creat genul numit 'muzica infinită', cale pe care a mers, cu o altfel de neliniște creatoare, specific creștină însă, și George Enescu.

O surpriză a constituit-o și includerea în programul lui Czech Philharmonic Orchestra a piesei „Suita nr. 3 pentru orchestra în Re major, op. 27", supranumită „Săteasca", desigur, pentru că la pupitrul ei s-a aflat un român, Cristian Măcelaru, stabilit de tânăr în Statele Unite și având o frmuoasă carieră americană, ajungând la conducerea orchestrei din Chicago și acum fiind dirijor resident la Philadelphia Philharmonic Orchestra, cea mai renumită orchestra din America, uimitoare, avându-l ca director și dirijor principal pe un spiriduș al baghetei, un adevărat fenomen, canadianul Yannick Nézet-Séguin, cel despre care se spune că a creat un nou sunet, așa cum arăt în cartea „Spiritul Critic", unde comentez un concert oferită de această filarmonică la Carnagie Hall, New York.

Măcelaru se află pentru prima oară la pupitru în Festivalul „Enescu", iar piesa aleasă îl reprezintă și pe el, fiind o lucrare de maturitate, scrisă de Enescu la comanda Filarmonicii din New York și dirijată chiar de compozitor în primă audiție, în 1939. Ea are un caracter autobiobgrafic și poate fi apropiată de „Impresii din copilărie", deși are un alt registru, ca un spectascol în cinci tablouri, așa cum își numise și Musorgski o lucrare în care sugera tablouri dintr-o expoziție. Este foarte vizuală, cinematografică, aș spune. Enescu sugererază în suita sa tablouri din ambianța casei și meleagurilor natale, precum cântecul ciobanului intonat de oboi, așa cum trompetele și alte instrumente de suflat sugerează fâlfâitul păsărilor călătoare și croncănitul ciorilor (Liveni, unde am filmat docudrama dedicată lui Enescu este plin de astfel de păsări, le și văd cum acoperă cerul, mai ales seara, când se întorc de pe câmp și își caută culcuș în pădurea din apropiere). Ca și în „Impresii", și în „Săteasca" avem impresii despre susurul pârâului ce trece prin vale, cum îl brodeză acordurile harpei, care ne sugerează și razele Lunii, martoră la viața nocturnă a satului. Și e imposibil să nu auzim glasul clopotului, care bate la biserica din deal, mărind taina tăcerii, creând o atmosferă mistică. Nota generală a suitei este melancolia, reveria, meditația, visul.

Dar Filarmonica cehă mi s-a părut că a redat prea tehnicist acestă lucrare, nu i-a prins starea ei emoțională, dincolo de aspectul ilustrativ. Tot spectacolul vieții de la țară este surprins de Enescu prin notele personale pe care i le atribuie instrumentelor, precum onomatopeele realizate de xilofon, fagot sau prin subtilități de percuție, mai ales atunci când, în tabloul secund, ne plasează într-o șugubeață joacă de copii, așa cum se întmplă și în ultimul tablou, inundat de verva unui dans popular, ca acelea pe care micul Jorjac le vedea în copilărie, executate de orchestrele timpului, pe care tatăl său, Costache, i le aducea în bătătura casei. Suita are o construcție foarte riguroasă, de parcă a concentrat în ea o mare revărsare de gânduri și sentimente, o întreagă suită de trăiri, care au fost cândva aievea.

Festivalul a inclus în repertoriul său un număr record de 37 de lucrări compuse de George Enescu. Voi căuta să le urmăresc pe toate și să le consemnez pentru dvs, cei care nu aveți posibilitatea să mergeți la acest maraton muzical, care este Festivalul enescian, aflat într-o „nouă lumină", așa cum stă scris pe toate ecranele lui radioase.

Fantastica Pittsburgh Symphony Orchestra, cu spiridușul chaplinian Manfred Honeck la pupitru, a interpretat „Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc în La major op. 32", pe care Enescu a scris-o la maturitate, în 1948, fiind înrudită cu „Săteasca" și „Impresii din copilărie". Însă față de acestea, „Uvertura" are o notă premonitorie, fiind un fel de cântec de lebădă întrucât peste puțini ani compozitorul avea să se stingă și toată nostalgia ținutului natal țesută în ea are un ton grav, aproape funebru. Mai mult decât în „Săteasca", elementele folclorice, ca teme sau melodii, nu sunt explicite, recognoscibile, Enescu le-a topit într-o structură compactă, foarte densă, având o dimensiune în plus, fiindcă fondul folcloric se află numai în imaginația compozitorului. „Impresiile" și „Săteasca" au o notă luminoasă, veselă uneori, cu evadari șugubețe, ca momentul când trompetele sunt plasate să cânte din culise, dar „Uvertura" ne transmite un fior tragic, dat fiind că Enescu se afla în exil și nu primea nici un răspuns favorabil privind reîntoarcerea lui în țară, de parcă trăia personal drama lui Oedipe, alungat din Teba natală și rechemat în condiții inacceptabile. El știa că nu se va mai reîntoarce niciodată în țară, căci invitațiile erau ipocrite, cu nuanțe propagandistice, de aceea, singurul lui contact cu țara era muzica, un proiect ca „Uvertura de cameră". Piesa este un document sufletesc, fiindcă conține starea de suferință față de destinul țării, încăpută sub cizma sovietică. Motivele și ritmurile doinite sunt îmbrăcate într-un veștmânt foarte rafinat, o orchestrație insolită chiar, fiindcă latura interiorizată predomină, este purtătoarea acelui fatalism specific românesc, dar primit de compozitor cu demnitate, cu stoicism.

Honeck a imprimat însă „Uverturii" un caracter prea luminos, în stilul vivace al filarmonicii din Pittsburgh. El pare a avea o natură funciarmente optimistă, iar notele personale, autobiografice ale lui Enescu, nu au contat. A redat ceea ce el a simțit, forță, ritm, suflu atotcuprinzător. În seria „Recitaluri și concerte camerale", am văzut la lucru formația canadiană „ARC Ensemble", reputată internațional prin repertoriul ales, îndeosebi piese exilate sau interzise de anumite regimuri politice.

Pe lângă un senzațional „Cvintet cu pian" de Edward Elgar, de un romantism pătrunzător, rahmaninovian, și un cvartet tumultos, al mai puțin cunoscutului compozitor Jerzy Fitelberg, ansamblul ARC (Artists of the Royal Conservatory) a abordat cu curaj o partitură enesciană de o mare valoare și dificultate, „Cvartetul nr. 1 în Re major cu pian, op. 16". Enescu a scris patru cvartete, dintre care două cu pian. Adică pentru vioară, viola, violoncel și pian. Cei patru soliști (Marie Bernard, Steven Dann, Thomas Wiebe și David Louie) au cântat remarcabil această piesă, redându-i toată încărcătura sa profundă, specific enesciană, pe care nu o dată am numit-o neliniște metafizică. Scris în 1909, în plină ascensiune componistică, această piesă este de o perfecțiune uimitoare, iar ansamblul a redat caracterul său tranșant, amploarea percutantă, siguranța stăpânirii tainelor muzicii. Ea definește perfect geniul enescian prin vastitatea viziunii. În mod paradoxal, spiritul chiliast al compozitorului avea emanații spre monumentalitate. Cvartetul, deși alcătuit din trei mișcări, Allegro moderato, Andante mesto, Vivace, are parcă proporții de simfonie. Piesa este copleșitoare, îți dă un sentiment de plinătate absolută. Pachetele sonore se întind polifonic, ele se resfiră în toate registrele celor patru instrumente, care au partituri separate, cvartetul adună în el știința compoziției clasice, cu un parcurs din mai multe reprize, cu o coda foarte lungă în prima parte. Dar sunetele sunt curate, de o limpezime ca de cristal. Meditația, visul, apar în partea mediană, dar fără să întrerupă temele din Allegro, ca finalul să fie vivace, așa cum îi este numele. Toate trecerile și transformările armonice, jocurile sonore, lirice sau dramatice, sunt realizate cu o siguranță de maestru. Cu adevărat ai sentimentul că te afli în fața unuia din cei mai mari compozitori ai lumii.

Senzaționalul eveniment, unic aș spune, s-a petrecut la Sala Auditorium, unde, în ziua următoare, avem să particip la un alt eveniment asemănător. Tot aici, ansamblul francez „Diotima", un nume ce ne amintește de Hölderlin, format din patru instrumentiști (Vyun-Peng Zhao - vioară, Constance Ronzatti – vioară, Franck Chevalier - violă, Pierre Morlet - violoncel), au interpretat „Cvartetul nr. 2 în Sol major op. 22" de George Enescu, deci unul dintre cele două cvartete pentru coarde, scris în 1934 și comparat de unii, total nepotrivit, cu „Simfonia nr. 3 cu cor", pentru unele teme comune și pentru amprenta mistică. Enescu a mai realizat o variantă a acestui cvartet în anul 1951, dovedind cât de mult a apreciat el această lucrare, pe care a tratat-o astfel cu exigența maximă ce-l caracteriza. A revenit la ceea ce este reprezentativ pentru această perioadă de creație, când era bolnav și departe de țară. Acest cvartet poate fi comparat mai degrabă cu „Uvertura de cameră". Primele mișcări, Molto moderato și Andante molto sostenuto ed espressivo, sunt foarte grave, apăsătoare, aproape funebre, marcate de o stare stoică însă, ca niște pași inițiatici spre un templu al cunoașterii absolute. Totul este atât de profund, de mistuitor, încât ai sentimntul că te afli într-o lume transcendentă, deși suntem foarte departe de finalul „"Simfoniei cu cor, care anunță finalul lui „"Oedipe. Nici partrea a treia, Allegretto non troppo masso, nu are alt ton, e tot ca o liniște stoică, abia în ultima mișcare, Con moto, molto moderato, energico, instrumentele tresaltă, intră într-o vigoare expresivă, dar care nu ne face să uităm starea isihastă, să avem nostalgia ei, fiindcă forma lirică, discretă, sugerează liniștea, tăcerea de dincolo de timp.

Evident, mult mai aproape de speranța enesciană se află „Cvartetul nr. 2 cu pian". Acolo, suntele aveau o perfecțiune de cristal, cum am spus. De altfel, aceasta este amprenta muzicii enesciene în general, care face diferența față de alți compozitori. Și e suficient să o comparăm cu „Cvartetul pentru coarde nr. 3" (1927) de Schoenberg, pe care ansamblul „Diotima" l-a cântat înaintea cvartetului enescian. Sunetele erau scoase din matcă, cel puțin în partea a treia, Intermezzo, coardele transmiteau o stare demonică, plină de nervi, de frământări, de coșmaruri, cu sunete ca niște tăieturi de ferăstrău, un scrâșnet specific școlii vieneze. Pe când la Enescu, chiar și când exprimă stări de neliniște, totul este curat, transparent, nimic înfundat, nimic ca loviturile de topor sau de tenis, așa cum este moda acum. Și m-am bucurat că US Open, încheiat chiar azi, a fost câștigat, la feminin, de Sloane Stephens, care a reînviat frumusețea tenisului artistic, cu lovituri elegante și mișcări de gazelă. Probabil că mulți au văzut meciul ei cu Madison Keys, adepta unor lovituri puternice, în stil Serena Williams. Dar Sloane a învins-o prin grație și prin aceste mișcări iuți, care au făcut-o în semifinala cu Venus Williams, să scoată niște mingi imposibile și să întoarcă rezultatul final, de la 5-4 pentru Venus, la 7-5 pentru ea. Ceea ce ne arată Sloane se poate exprima într-un cuvânt: naturalețe. Ea uimește prin firescul loviturilor, total neforțate. Acest firesc, această naturalețe se găsește și în muzica limpede, clară, transparentă, pe care ne-a lăsat-o George Enescu.

Evident, tinerii instrumentiști de la „Diotima" mi s-au părut mai înclinați spre muzica lui Schoenberg sau Bartok, căruia i-au cântat „Cvartetul nr. 5", fiind prea tehniciști, însă este greu să ne dăm seama după cum au cântat acest cvartet dacă ei l-au înțeles pe Enescu, dacă îi cunosc muzica. Însă este meritul lor că au ales să cânte o asemenea piesă enesciană, cu ecouri minunate, într-o sală parcă anume construită pentru cvartete și recitaluri.

Și adaug că îmi face o deosebită plăcere să merg la Sala Auditorium, fiindcă aici vin melomani unul și unul, nu melomaci ca la Sala Congreselor. De aceea, sala este aproape goală la concertele ce au loc aici, ingrat programate, dimineața. Dar o sală pentru orchestre de cameră mai bună nu există. De altfel, Festivalul se desfășoară numai în săli construite de comuniști, cu excepția Ateneului, care și el, la un monent dat, a fost restaurat tot de ei. Din păcate, o nouă sală, atât de necesară, nu numai pentru festivalul enescian, pentru orchestrele mari, dar și pentru viața muzicală permanentă a României, pare un proiect tot mai irealizabil.

footer