Revista Art-emis
Sculptura arhetipală în opera lui Constantin Brâncuşi PDF Imprimare Email
Daniela Varvara   
Marţi, 17 Aprilie 2012 19:49

Daniela Varvara

- Deschidere spre universalitate şi cosmicitate -


Brâncuşi credea într-o eternă întoarcere a fenomenelor tip, care transcend derularea istoriei şi leagă constant prezentul cu cel mai depărtat trecut mitic[1]. În legătură cu sursele arhetipale ce se regăsesc în arta lui, s-au amintit, pe lângă cele ale artei populare, ale miturilor şi legendelor ţărăneşti din România, cele ale primitivismului, ale artei negre, ale mitologiei greceşti, ale înţelepciunii tibetane. De altfel, se poate intui caracterul complex al surselor de inspiraţie pe care a urmărit să le asimileze integronic în sculptura sa, încercând să imprime lucrărilor sensuri umane eterne în forme plastice moderne. A reactualizat miturile şi legendele străvechi dându-le forme plastice noi, astfel aducându-le aproape de contemporaneitatea modernă, căreia a încercat să îi releve dimensiunea cosmică a vieţii. Credea că „oamenii nu recunosc misiunea pe care o constituie viaţa înseşi. Ceea ce le lipseşte oamenilor din vremea noastră este dimensiunea cosmică, sentimentul acela al aventurii spiritului dincolo de realitatea imediată."[2]

Mircea Deac, în cartea sa, Brâncuşi, surse arhetipale, identifică mai multe teme sculpturale ce îşi au rădăcini în diverse mitologii, legende, toposuri ale civilizaţiei şi culturii mondiale. E de la sine înţeles că principalele surse arhetipale se regăsesc în esenţa artei populare, a legendelor şi a miturilor ţărăneşti din România, în ansamblul tradiţiilor folclorice de pe meleagurile noastre. Principalele teme de sorginte străbună, ar fi după Mircea Deac, mitul păsării şi al ascensiunii, al morţii şi al somnului, tema dragostei şi a fertilităţii, eresurile româneşti transpuse în Cocoşul salutând soarele, Poarta străbună, Scaunul, Masa, Vrăjitoarea. Trăsăturile definitorii ale artei populare renăscute în sculptura modernului sunt identificate, de acelaşi autor, în simplitatea, reducerea formei artistice la simplu şi la general, stilizarea, corectura formei concrete în vederea obţinerii ritmului, echilibrului şi perfecţiunii şi puritatea formei prin care se obţine emoţia spirituală absolută, esenţializarea (căutarea ideii în vederea atingerii durabilităţii şi universalului), trecerea de la real la simbol, căutarea unor semnificaţii umane ca finalitate a creaţiei. Un exemplu este opera Sărutul (1907), a cărei sursă de inspiraţie este un obicei din zona Gorjului: la poarta grădinii sunt sădiţi doi copaci, la umbra cărora sunt înmormântaţi cei ai casei – soţ şi soţie. Coroanele celor doi copaci se îmbrăţişează în spaţiu, simbolizând unirea în eternitate. Similitudini au fost găsite şi în alte culturi. În studiul său, Hans Scharer[3] aduce în prim plan ceremonia mariajului la popoarele vechi, ceremonie prin care tinerii căsătoriţi se întorceau în timpurile originare prin îmbrăţişarea arborelui vieţii, în care era înscrisă, simbolic, naşterea primului cuplu, reiterată de fiecare pereche ce lua fiinţă pe pământ. Această îmbrăţişare este reliafată şi de Sărutul brâncuşian, în care braţele celor doi se împletesc în jurul gâtului, asemenea unor liane, sugerând parcă o contopire eternă, de nedesfăcut. Prin această lucrare autorul – după cum însuşi mărturisea - a vrut să amintească „nu numai de o unică pereche, ci şi de toate acele perechi care s-au iubit vreodată pe această lume înainte de a o părăsi."[4] Motivul sărutului, al îngemănării eterne este reluat, stilizat şi contopit în alte sculpturi, fie în diverse variante ulterioare, fie în lucrări distincte precum Coloana sărutului, sau celebra Poarta sărutului. Autorul lor, încercând să îl iniţieze pe un prieten (muzicologul şi poetul Emil Riegler Dinu) în tainele acestei sculpturi, îi explică faptul că ochii se alipesc într-unul singur, la fel şi gurile celor doi îndrăgostiţi, iar braţele se înlănţuiesc pe după corp, sugerând contopirea într-unul singur. Cele două capete „devin hemisfere lipite prin diametru şi în care doar ochii au rămas alăturaţi, iar părul despletit formează în revărsarea sa împletită, dublul stâlp [...], căci sinteza Porţii preamăreşte ideea divină a îmbrăţişării omeneşti."[5]

Aceste opere - Coloana şi Stâlpul sărutului - împletesc mai multe motive arhaice: pe lângă cel al îmbrăţişării în absolut, al perechii primordiale unite veşnic în dragoste, se cristalizează şi motivul stâlpului casei - al arborelui vieţii, dar în manieră gorjenească. Stâlpii lui Brâncuşi seamănă cu stâlpii caselor din ţinutul său natal, stâlpii româneşti ciopliţi în lemn - simbol al înfloririi copacului şi al prezenţei omului deopotrivă. Nina Stănculescu relevă, în cartea sa intitulată simplu, Brâncuşi[6], convertirea ideii antice a cariatidei în antropomorfizări ai stâlpilor ciopliţi ai caselor gorjeneşti, în cele două sculpturi intitulate Cariatide. Este, de fapt, spune arhitecta, o sinteză unică a celor două tradiţii culturale - femeia stâlp din templele greceşti şi stâlpul arhitectonic al caselor ţărăneşti din Oltenia. De altfel, toţi stâlpii Sărutului sunt nişte coloane antropomorfe pereche, cu trimitere la simbolistica folclorică a stâlpului - om, omul care se înalţă vertical printre ai săi către infinitul spaţiu celest, ca o aducere aminte a fiecărui om trecut în veşnicie. Copacul vieţii, coloană a cerului, înşiruire de generaţii, iubirea absolută regenerată în fiecare pereche de îndrăgostiţi - toate aceste simboluri se pot atribui Porţii din Ansamblul arhitectonic de la Târgu-Jiu. Simbolul copacului vieţii ce uneşte în sine generaţii de bărbaţi şi femei, al omului-stâlp de susţinere este amplificat apoi în geniala Coloană fără sfârşit - o înscriere verticală a omenirii ce tinde spre absolut. Rombul, străvechi motiv arhitectonic românesc este prelucrat pentru a ajunge la forma sa ideală, integratoare a tuturor formelor - rombul ovoid al Coloanei, după cum mărturisea însuşi artistul: "Cred că o formă adevărată ar trebui să sugereze infinirea"[7] Acest monument, sinteză a artei brâncuşiene, suscită multiple interpretări ce au la bază diferite concepţii străvechi - de la aceea de axix mundi, coloană a vieţii prin care cerul se uneşte cu pământul (concepţie ce încorporează şi ideea hierogamiei, a naşterii lumii prin unirea mamei-pământ cu cerul, dând naştere focului - soarelui, ca în vechile mituri, ilustrând deci principiul creaţiei, al genezei), până la cea de scară cosmică infinită a sufletelor unui popor, deci a spiritului colectiv, de spirală a ciclului continuu al vieţii, scară a devenirii spirituale.

Mircea Deac identifică afinităţi atât ale gândirii şi spiritualităţii din spaţiul naţional, cât şi din filozofii şi culturi îndepărtate. Astfel, compară Coloana cu Mioriţa făcând apel la conceptul blagian de spaţiu mioritic şi reliefând profunde legături (chiar subconştiente) ale monumentului arhitectonic de la Târgu-Jiu cu spaţiul matrice identificat de Blaga, spaţiu ce încorporează un anumit sentiment al destinului (ca în Mioriţa, de altfel). Comparaţia între cele două capodopere româneşti, prima aparţinând unui genial sculptor, cea de a doua - sinteză artistică a spiritualităţii poporului ce l-a dat pe acest mare sculptor, se poate lărgi aducând în prim plan ideea transfigurării artistice, spirituale a destinului, învingerea morţii prin artă, sau ideea solidarităţii mitice dintre om şi natură. Exegetul vede în motivul coloanei ca scară a ascensiunii progresia spirituală din budism, ori scara ceremonială a tracilor ce permitea muribundului să dea ochii cu zeii, ori chiar zborul eliberării şi pătrunderea în absolut, în nirvana din filozofia lui Milareta, un înţelept tibetan din secolul al XI-lea[8]. Dar rombul, ca formă geometrică, poate fi citit din unirea a două triunghiuri, iar Coloana fără sfârşit este o alcătuire de 512 triunghiuri ce au dimensiunile unui triunghi de aur. Ştiind aceste amănunte tehnice[9], putem înţelege mai bine referirea lui Brâncuşi la forma ideală a infinirii.

O altă temă, universală şi ea, (pe lângă cea a stâlpului cu formele sale - cariatidă - poartă - coloană, semnificând pomul vieţii, axul lumii, stâlpul casei, scara către cer) este cea a începutului lumii (prin forma ovoidală) - oul, apoi varianta sa spiritualizată - ochiul. Oul, forma rotund-ovalizată, expresia primară a genezei, se va dezvolta şi regăsi într-o serie de sculpturi brâncuşiene: Începutul lumii, Sculptură pentru orbi, Prometeu, Muza, D-ra Pogany. Mitul naşterii lumii dintr-un ou se regăseşte la mai multe popoare vechi (greci, celţi, egipteni, fenicieni, tibetani, hinduşi, japonezi, chinezi, indonezieni). La chinezi apare oul de dragon, la celţi oul de şarpe; la cele mai multe popoare oul cosmic provine însă din apele primordiale care îl împing spre suprafaţă, dând naştere pământului şi cerului. Mircea Eliade identifică motivul oului cosmogonic şi în Polinezia, India, Africa Occidentală, America Centrală, arătând că aceste mituri se suprapun peste cel al androginului sferic[10]. Brâncuşi preia acest mit transfigurându-l artistic în cele şapte versiuni ale Noului născut şi în Începutul lumii, dar forma este folosită şi în Muză, D-ra Pogany, sau Eva, lucrări ce pot fi interpretate ca simboluri ale feminităţii şi ale fertilităţii, deci şi ale naşterii. De asemenea, în Prometeu utilizează aceeaşi formă a oului, simbolizând de data aceasta naşterea omului lucid, a gândirii, a intelectualităţii (mitul lui Prometeu ilustrează voinţa intelectuală, după Bachelard), a civilizaţiei umane. Oul, forma de bază, forma incipientă, arhetipul vieţii, provine din reprezentarea mitului oului cosmic specific vechilor culturi de pe glob, inclusiv a celei carpatice arhaice, iar motivul ovoidal apare în opera lui Brâncuşi încă de la Cap dormind- 1907 până la Negresă blondă II– 1933. Lucian Gruia identifică o geneză a lumii statuare a artistului după modelul celor şapte zile ale genezei biblice, pornind de la afirmaţia lui Liiceanu din Antropologia filozofică, potrivit căreia „Arta, cu precădere sculptura tridimensională, reiterează geneza biblică cu stările ei"[11].

Brâncuşi reuşeşte să se elibereze de tiparele formelor propriu-zise, armonizând opera cu natura, creând o arhitectură în armonie cu cea creată de Dumnezeu, ajungând la „formele geometrice arhetipale", cum le numeşte Ion Itu[12], acele forme prin care, aşa cum spunea Maestrul, „ar putea să mişte universul". O variantă a ovoidului este ochiul, „cel mai măreţ simbol al spiritului omenesc, supremă emblemă a cunoaşterii"[13]. Este un străvechi motiv alegoric al clarvăzătorului (la eschimoşi, în Upaninişade, la budişti, irlandezi etc.), al cunoaşterii şi iluminării spirituale (ochiul inimii sau al sufletului – la creştini, musulmani), al înţelepciunii, iar forma ochiului unic fără pleoape este, conform dicţionarului de simboluri[14], simbolul Esenţei, al cunoaşterii divine. Simbol sacru este şi la egipteni (sursă de fluid magic, ochiul-lumină, cu rol purificator). În tradiţia masonică, ochiul simbolizează - în plan fizic – soarele vizibil din care emană viaţa şi lumina, în plan intermediar sau chiar astral - cuvântul, Logosul, Principiul creator, iar în plan spiritual sau divin, pe Marele Arhitect al Universului. În Brâncuşi-civilizaţia imaginii[15], Zărnescu aşează ca punct central al discuţiei despre opera brîncuşiană „revelaţia ochiului", simbol ce aparţine subconştientului personal al artistului. „Cei mai mari ochi ai avangardei artelor plastice ale secolului XX, emblemă a noii civilizaţii a imaginii" se regăsesc în cele nouăsprezece versiuni (1910-1933) ale D-rei Pogany. Se ştie, de altfel, că pictoriţa Margareta Pogany a fost muza, modelul lui Brâncuşi pentru ochi şi că artista, văzând într-o sală de muzeu expusă sculptura Cap de femeie (care, ulterior se va numi Pogany I), s-a recunoscut imediat, exclamând că e „numai ochi". De reţinut că pentru această primă sculptură, Pogany nu îi pozase deci Brâncuşi a sculptat-o după imaginea pe care şi-o întipărise în minte, el fiind adeptul sculpturii din memorie, principiu adoptat de Leonardo da Vinci, care considera că dragostea se naşte din adânca cunoaştere a lucrului iubit. Ulterior, sculptorul român a creat mulaje după D-ra Pogany pentru a memora modelul, căci el căuta o formă pură, desăvârşită, şlefuită artistic, trecând prin mai multe variante. După îndelungi căutări, el încearcă să scoată la iveală chipul străvechi, ascuns parcă în marmură, cu nişte ochi reali şi miraculoşi, ce seamănă parcă şi cu imaginea bizantină a Fecioarei din icoanele bisericilor româneşti pe care Brâncuşi le vizitase în adolescenţă.

Exegetul remarca faptul că acest portret al Domnişoarei Pogany este de fapt o viziune, o imagine a spiritului Femeii, ce înglobează în sine naivitatea, mirarea, farmecul, anticul şi modernul, viaţa. Tot pe aceeaşi linie se încadrează şi Prometeu, e de părere Zărnescu, pentru că este de fapt „ochiul ajuns cap oval". Avem de a face cu o ambiguitate plastică, o întrepătrundere a formelor ochi-ou-ovoid; cap-oval-sferă, forme ale vieţii, ale perfecţiunii geometrice. 1911, anul lui Prometeu este, în opinia criticului, cel mai înverşunat an al căutării formei „nepipăibile" şi „perfecte" a ochiului în opera lui Brâncuşi, ochiul – tentaţia sa secretă şi absolută, o formă ideală a reprezentării umanităţii şi a cunoaşterii universale. Ochiul va fi conţinut arhetipal şi în rombul Coloanei, printr-o abstractizare arhitectonică superlativă. El este conceput aici ca un coridor magic al profundelor călătorii iniţiatice (căci ochiul este în mitologia carpatică „oglinda spiritului omenesc"), dar şi ca simbol al ochiului sacru al Creatorului, al Marelui Ochi, al Luminii salvatoare, mântuitoare. În Principii de estetică, Hegel remarca neputinţa sculpturii antice de a reprezenta ochiul în toată splendoarea formei sale, care să releve încărcătura semantică şi simbolică a acestora. De abia în secolul al XX-lea se poate vorbi de o revoluţie plastică, începută de opera marelui sculptor roman, prin Muzele adormite, Săruturile şi continuate apoi prin Domnişoara Pogany. „Născută în plan genial, intuitiv, în aceeaşi istorică perioadă cu teoria relativismului lui Einstein, mişcându-se în spaţiile infinite ale geometriei neeuclidiene, Noua Sculptură modernă a produs o nouă civilizaţie, numită, după al doilea război mondial, civilizaţia imaginii", conchide Constantin Zărnescu[16].

Tema păsării, a zborului ca simbol al fericirii, al plutirii fără efort este prelucrată explicit în seria Păsărilor şi a Măiestrelor (şapte variante ale Măiestrei şi douăzeci şi două ale Păsării în spaţiu). Legat de mitul cosmogenezei din oul primordial, este cel al Păsării luminii (conţinută de oul primordial), ca la vechii egipteni, sau la popoarele mongole, unde apare pasărea acvatică, asociată tot creării lumii. Pasărea are mai multe semnificaţii, la diverse popoare şi civilizaţii: în taoism, barbarii luau înfăţişare de pasăre pentru a se elibera de terestru; în Rig-Veda inteligenţa este cea mai iute dintre păsări, fiind şi simbolul sufletului care scapă din trup, sau al prieteniei pe care o au zeii faţă de om. În lumea celtică şi în cea greacă, pasărea este mesagerul zeilor, al lumii celeilalte; la greci, romani şi etiopieni pasărea Phoenix, ce seamănă cu un vultur, simbolizează lumina (pasărea de foc) şi renaşterea. În creştinism pasărea face trimitere la Hristos, cel care a înviat din morţi, aducând viaţă nouă, eternă[17]. Desigur că mitul păsării este prezent şi în spaţiul carpato-danubiano-pontic, iar legătura dintre acesta şi Măiastra lui Brâncuşi rezidă în simbolistica eliberării. De exemplu, în basmul Prâslea cel voinic şi merele de aur, pasărea - zgipsoroaica - joacă rolul unui eliberator al eroului din tenebrele lumii zmeilor de pe tărâmul celălalt. Această eliberare o urmărea şi Brâncuşi, după cum mărturisea în aforismele sale: "Pasărea măiastră este un simbol al zborului ce îl eliberează pe om de limitele materiei inerte, al zborului visat din copilărie: copil fiind, am visat întotdeauna că aş fi voit să zbor pe arbori, spre ceruri. De 45 de ani port nostalgia visului acestuia şi continuu să creez păsări măiestre. Eu nu doresc să reprezint o pasăre, ci să exprim mişcarea în sine, spiritul ei: zborul, elanul [...] iubesc tot ceea ce se înalţă"[18].

O altă temă ce se regăseşte în sculpturile atelierului din Montparnase este cea a simbolului fertilităţii, al feminităţii, temă apărută pentru prima dată în Cuminţenia pământului, apoi în Muza adormită , Prinţesa X, D-ra Pogany, Negresa albă, Eva.

Zărnescu identifică în Cuminţenia pământului o „zeitate primitivă a maternitătţii şi a fecundităţii ce are ca fundament mitic reprezentarea legendei mumelor bătrâne din vechile pământuri sud-est mediteraneene, arhetip al maternităţii"[19]  iar alţi cercetători văd originile acesteia în arta veche precolumbiană.

Romulus Vulcănescu identifică două tipuri majore de mitologii care se regăsesc în orice mare creator de artă: o mitologie autohtonă trăită în copilăria şi adolescenţa sa, peste care se va suprapune o mitologie personală izvorâtă din experienţa culturală a maturităţii artistice, din interferenţele celor două, suprapuse peste înclinările, preferinţele, aspiraţiile personale ale creaţiei lui, se naşte astfel, o mitologie personală. Aceasta ar fi „un cadru de lumini şi umbre, de visuri şi trezii, de căutări şi găsiri, de întrebări şi răspunsuri solicitate de universul tot mai cuprinzător al idealului plastic urmărit de sculptor". În cazul lui Brâncuşi, ar fi vorba de mitologia românească prin expresia ei locală - mitologia satului gorjean - mitologia codrilor de molizi, a luminişurilor şi a ochiurilor de pădure, a arborelui cosmic, a stâlpilor funerar, a păsărilor, a ielelor şi a zânelor, a sărbătorilor de peste an.

Mihai Cimpoi apreciază că Brâncuşi, ca şi Eminescu, merge intuitiv spre câteva simboluri centrale care, "în plan metafizic ne relevă fie punctul genetic prim, fie zborul transcendent şi nesfârşirea"[20] , căci, aşa cum spunea Mircea Eliade, fiecare mare creator redescoperă anumite simboluri în mod intuitiv, iar aceste simboluri coboară dintr-o zonă extraraţională şi au un fond universal şi o valoare metafizică. Brâncuşi scrie în piatră, bronz, marmură, aur poeme ale genezei, ale naşterii şi renaşterii spirituale, ale zborului - eterne poeme ale devenirii Fiinţei. Asemenea unui veritabil maieut, a scos la iveală ceea ce Natura a lăsat înscris de la începuturi; ştiind să moşească ideea din sufletul etern al lucrurilor.

Brâncuşi ne-a lăsat o operă vie, încărcată de simboluri şi semnificaţii, operă de un subtil lirism, paşi pe nisipul mişcător al eternităţii. Poemele sale sunt scrise nu cu cerneală, ci cu o daltă vrăjită ce a scos la iveală Frumosul, Adevărul, Seninătatea, Bucuria, Armonia.
----------------------------------------------------------
[1] V. afirmaţia Carolei Giedon-Welcker, apud Mircea Deac, Brâncuşi – surse arhetipale, Iaşi, Editura Junimea, 1982, p.5
[2] V. afirmaţia lui Brâncuşi, reprodusă de M. Deac , în op.cit., p.6
[3] „Die Gottesidze der Ngadju Dayak en Sud-Borneo", apud Mircea Deac, op.cit., p.10
[4] Aforismul 76-77, în Constantin Zărnescu, Aforismele şi textele lui Brâncuşi, Craiova, Scrisul Românesc, 1980, p.116
[5] Apud Dumitru Daba, Brâncuşi, Timişoara, Editura de Vest, 1995, pp. 125 f
[6] Nina Stănculescu, Brâncuşi, Bucureşti, Editura Albatros, 1981, v. cap. Cariatide.
[7] Cf. Al. Niţă, Trigomenea lui Brâncuşi, în *** Brâncuşi, artist-filosof (Brâncuşiana, 14). Comunicăti si antologie de texte, coord. Ion Pogorilovschi, Târgu-Jiu, Editura Fundaţiei Constantin Brâncuşi, 2001, p. 111
[8] Mircea Deac, op.cit., pp. 38, 40-41
[9] V. Nicolae Oancea, articolul Brâncuşi...pitagoreicul, din ***Brâncuşi, artist-filosof..., ed.cit. p.121
[10] Mircea Eliade, apud Mircea Deac, op.cit., p. 210
[11] Apud lucian Gruia, Problematica limitei în sculptura brâncuşiană, din ***Brâncuşi, artist-filosof, ed.cit, pp. 62-63
[12] Ion Itu, Ceremoniile formei abisale, în *** Brâncuşi, artist-filosof, ed.cit., p.70
[13] Constantin Zărnescu, Brâncuşi şi civilizaţia imaginii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001, p.26
[14] J. Chevalier, A. Gherbrant, Dicţionar de simboluri, vol. III, Bucureşti, Editura Artemis, p.363
[15] Zărnescu, 2001, cap. „Despre subconştientul personal al lui Brâncuşi şi revelaţia ochiului", „Noul spirit străvechi. Un eseu românesc asupra modernităţii şi postmodernităţii artei şi civilizaţiei ochiului (imaginii)", „Prometeu, sau despre ochiul ajuns cap oval"
[16] Zărnescu, 2001, p. 11
[17] cf. Dicţionarul de simboluri, p. 22-27.
[18] Brâncuşi, Aforismele 102 şi 95, în C. Zărnescu, 1980, pp.121-122
[19] Zărnescu, 2001, p.18
[20] Mihai Cimpoi, Eminescu, Brâncuşi şi ideea nesfârşirii, În ***Brâncuşi, artist-filosof, p.20

footer